山田洋次则要年纪轻得多，1943年为了躲避空袭从东京移居大连。1947年，经由大连被遣返回日本，山田洋次时年16岁。山田洋次在大连的故居位于铭泽湖-清爽街2号。[注7]
山田洋次 大连故居
山田洋次被国内观众熟知还是源于《寅次郎的故事》，小时候CCTV6放过几集，最后都是寅次郎和女主角眉来眼去之后--事儿没成，寅次郎落寞地走向下一个人生阶段。紧接着《幸福的黄手帕》和《远山的呼唤》携着高仓健的巨大魅力感动了父母一代人。在我高考前，有幸看到了CCTV6播放的《黄昏清兵卫》这部完全迥异于其他打斗精彩的武士片，真田广之在片中饰演了一位要为了生计发愁，要捆扎雨伞出去换一些零用钱的低级武士。故事的内核依然是庶民的悲欢。近年来，山田洋次依然活跃在制片一线，不断地贡献着惊喜，比如《东京家族》《家族之苦》。
山田洋次和小津在处理家族题材最大的不同有两处，一处是山田洋次喜欢披上一层喜剧OR轻喜剧的外衣，让故事中的温情，感伤与矛盾都带有一丝欢乐，《家族之苦》最为明显，山田洋次也直言“我不喜欢那种让人不忍直视的场面，也不想拍摄很血腥的镜头。”。[注8]
小津的故事是在放大的惆怅，这一点在《东京家族》和《秋刀鱼之味》都得到了典型的表现。小津的女主角都有一种“大和抚子”似的完美的日本女性的幻象。不过要八卦一句，小津的御用女优原节子长得和局座是真像。
山田洋次和小津在处理家族题材第二处不同是，山田洋次的电影的角色们的内心描写传递得更丰富，不仅仅借助台词，还有很多肢体，表情来进行情绪的传递。小津安二郎更倚重构图和角色的似说非说的潜台词。
相较于小津的名言：“我是开豆腐店的，我只做豆腐”，山田洋次的驱动力是“强烈的创作欲望”被传颂得更少，他自己将其解释为“暧昧的，朦胧的，只能说是一种难以言喻的在内心深处翻滚的强烈的创作愿望。”[注9]
这种创作的欲望表现为非常多的形式，比如在《寅次郎的故事》系列，这种创作欲望来自于导演见到了演员渥美清。《幸福的黄手帕》来源于导演听到了美国民歌《Tie A Yellow Ribbon Around The Oak Tree》
是枝裕和在1995年以指导《幻之光》出现在公众的视野，之前一直担任一些纪录片或者广告片的导演。是枝裕和以纪录片似的直白在其电影中放入了大量的生活中的场景，并通过一些巧妙的桥段手法将情绪进行烘托。比如《步履不停》中的那只蝴蝶，《比海更深》中的台风中的假山，《如父如子》中室内帐篷的桥段等等。是枝裕和与小津的区别就比较多了，比如，是枝裕和对于记录现实的运用比小津的长镜头放入了更多的微妙的细节，《步履不停》里面的家族聚餐，《如父如子》中第一次两家见面的场景，每个人的眼神和表情的变化都更微妙。是枝裕和镜头中的【美丽的哀伤】与小津镜头中【隐忍的惆怅】是截然不同的情绪和特质。另外两个人的电影都被冠以“平淡”的标签，但是骨子里的情感是完全不同的。与其说小津的电影平淡，不如说小津的电影平静。而是枝裕和的平淡是没有激烈的冲突，即便是抱错了孩子的《如父如子》最激烈的两段是双方父亲在育儿方法上的不认同，以及片尾出福山雅治和儿子的情感缝隙。
在处理结局上，是枝裕和更喜欢一个矛盾尚未完全解决的结局。
是枝裕和在其小说《歩いても、歩いても》的最终章点明了自己创作的起源“人生，总有那么一点来不及。”[注10]虽然二子(阿部宽)有了自己的女儿，拿到了车票，但是依然没有实现陪父亲看球，开车带母亲买菜的承诺。
2017年，是枝裕和尝试了一个自己舒适区之外的题材《第三度嫌疑人》，似乎并没有家族题材驾驭得得心应手，不过总归是一种有益尝试。2018年的新作《小偷家族》回归到导演擅长的题材，也只有等看过全片之后再下论断了。
我并不认为小津安二郎，山田洋次和是枝裕和之间有明确的传承关系，但是不可否认在表现【家族/家庭】题材方面，三者出现了极大的共性，同时又能清晰地看出三者之间的区别，无论是创作的内驱力，还是表现手法，亦或者留给观众的感受都是截然不同的。